Владимир Емельянов СТАТЬИ

Удивительный миг во всякой работе, в том числе и актерской, - ее завершение. Тот момент, когда она еще связана со своим творцом тысячью нитей и в то же время уже независима от него. Актер еще ходит по улице походкой героя, говорит его словами, думает и чувствует так, как думал и чувствовал бы он. А этот он, сыгранный им персонаж, уже живет отныне независимой жизнью на экране и воспринимается первыми зрителями.
Обычно среди этих первых зрителей находится и актер. Он должен посмотреть на роль со стороны. Он должен проверить ее на реакциях зрительного зала. Обычно, но далеко не всегда. Бывает и так, что, закончив съемки, актер старается поскорее забыть созданное им, вычеркнуть все из памяти, а на просмотр ему идти попросту стыдно. И здесь уже приходится говорить не о наслаждении, а о драме неудавшегося авторства, в которой, как и всегда в кино много виновников. Но коллективная в своих истоках, эта драма все равно остается и глубоко личной.
Подобную драму, по словам заслуженного артиста РСФСР Владимира Николаевича Емельянова, ему пришлось переживать неоднократно. Актер безусловного и интересного дарования, способный соединить самую полнокровную реалистическую достоверность с внутренней и внешней значительностью, способный укрупнить и сделать достойным самого пристального внимания чуть ли не любой персонаж, он пришел в кино в неблагоприятную пору. И она во многом определила его кинематографическую судьбу.
До кино он играл в периферийных театрах Урала. Играл много и разнообразно. Особенным успехом пользовались его Тихон в «Грозе» А.Островского, Тетерев в «Мещанах» М.Горького, Бенедикт в «Много шума из ничего» В.Шекспира. Даже этот краткий перечень может много сказать о творческих возможностях актера, о широте и тональности его художественного диапазона. Но главное, чем привлек к себе внимание кинематографистов артист Пермского драматического театра Емельянов, это, разумеется, его индивидуальность. Та самая индивидуальность, которая одна способна придать человеческую значимость даже безликому персонажу, наполнить и преобразовать едва намеченную схему. Выразительная внешность Емельянова, богатство и убеждающая сила интонаций его красивого, низкого голоса, спокойно-проницательный взгляд уверенного в себе, мудрого и не склонного к рисовке человека, - все это побудило известного советского режиссера М.Калатозова, искавшего актера на заглавную роль в фильме «Феликс Дзержинский», остановить свой выбор на Емельянове, хотя о внешнем сходстве между героем и исполнителем, говорить было бы трудно.
Фильм «Феликс Дзержинский», впоследствии названный «Вихри враждебные», снимался в 1952-53 годах. Это был едва ли не последний опус историко-биографической серии послевоенного десятилетия. К тому времени самый жанр биографического фильма обрел черты выверенного стереотипа, преодолеть которые мало кому удавалось. Не удалось и Н.Погодину. Он придумал немало интересных сцен и эпизодов, стараясь воссоздать героико-драматическую эпоху в столь же острых и драматических ситуациях. Но в процессе производства сценарий Н.Погодина, подвергшийся большим переделкам, постепенно усыхал и сжимался. А потом дополнительным усечениям был подвергнут и фильм. Все это самым губительным Феликс Дзержинскийобразом сказалось на центральном герое. Председатель ВЧК, один из наиболее замечательных соратников В.И.Ленина, прочно вошедший в сознание миллионов в качестве того образца, с которого нужно и можно «делать жизнь», представал в этом фильме слишком парадной, условной и безликой фигурой. Он всегда появлялся на экране с уже готовым решением, никогда ни в чем не сомневался, ни о чем не размышлял.
В таком фильме играть, конечно, было нечего. В нем можно было только позировать, стараясь по возможности следовать велениям простого человеческого такта. И надо сказать, что в фильме есть моменты, когда актер словно бы освобождается от своей парадной оболочки и обнаруживает в своем герое прекрасные, высокие, но вполне человеческие, живые черты. В разговорах с беспризорниками, в общении с шахтером Никанором, в совместной работе с чекистом Ковалевым у Емельянова – Дзержинского вдруг появляются теплые, прочувствованные нотки, внимание к собеседнику и та проницательность, которая способна решать и более серьезные загадки, чем предложенные сценарием. Эта тактичность по достоинству была оценена критикой. Когда в 1956 году, после бесконечных переделок, фильм «Вихри враждебные» вышел на экраны, то он уже выглядел некоторым анахронизмом. И все же, резко отзываясь о картине в целом, критики единодушно признали, что в лице Емельянова образ Дзержинского мог найти своего исполнителя, если бы актер получил от режиссера и сценариста более благодарный материал.
Первый фильм надолго определил творческую судьбу Емельянова. В сознании режиссеров и зрителей он прочно утвердился как исполнитель ролей большевиков, людей революции, командиров гражданской войны, партийных руководителей. Всегда оставаясь достоверным, используя почти все, что предоставляла роль, актер все-таки мало менялся от картины к картине. Список ролей нарастал, но характер их оставался неизменным. Емельянов сыграл очень условного командира Галку в фильме «Школа мужества», потом комиссара Кондратьева в фильме «Бессмертный гарнизон», Петра Рогозина в экранизациях романов К.Федина «Первые радости» и «Необыкновенное лето», генерала Костецкого в «Диком меде» и безымянного, но не менее однолинейного генерала в фильме «Разведчики». Герои Емельянова, точнее – просто «должности», по собственным словам неоднократно сетовавшего на это артиста, поражали своей повторяемостью. Достаточно указать их обозначение в титрах фильмов разных лет: отец «Аттестат зрелости», секретарь обкома «Об это забывать нельзя», полковник «Случай в пустыне», отец «Когда разводят мосты» и другие. Перечень этот, конечно показателен, но одновременно парадоксален. Если актер повторяется, если создаваемые им образы уже ничего не несут, если каждая роль – только свидетельство выветривания былого содержания, то почему же не ослабевает интерес режиссеров к Емельянову?
Правильный ответ на этот вопрос позволит нам точнее определить место Емельянова в современном советском киноискусстве. Дело в том, что со второй полвины пятидесятых годов Емельянов все чаще появляется на экране в ролях принципиально различного содержания. Актер продолжает вести свою основную тему положительного героя времени, открывая в ней все новые и новые грани, освобождая ее от различного рода напластований, очищая от предвзятости и праздного лоска. В то же время Емельянов с его уже привычным внешним обликом оказывается необходим тем режиссерам, в фильмах которых определенное место занимает тема сопоставления старого и нового типов руководителей.
Впервые этот аспект в герое Емельянова обнаружился в фильме «Это начиналось так...» (1956) режиссеров Л.Кулиджанова и Я.Сегеля, причем даже несколько неожиданно для постановщиков. Соотношение разных типов руководителей в ту пору еще не определилось как живая и острая тема современности. В фильме она возникла непроизвольно, скорее как тема двух поколений с разным жизненным опытом, а потому и разной манерой обращения с людьми. В дальнейшем эта сторона персонажей Емельянова уже вполне сознательно использовалась многими режиссерами. Но самого актера эти роли интересовали мало. Основная линия его творчества была связана с раскрытием драматизма, сложности и глубины образов тех передовых людей современности, которые до сих пор существовали в его творчестве лишь в виде подлакированных общих формул. Это раскрытие общих формул, путь от общего к индивидуальному – стали главным направлением развития советского киноискусства тех лет. На этом направлении были одержаны самые славные его победы. На этом же направлении достиг своего успеха и Емельянов.
Серьезной удачей артиста явилось исполнение им роли А.С.Макаренко в фильме М.Маевской и А.Маслюкова «Педагогическая поэма». Снятый в 1955 году на Киевской киностудии, этот фильм в целом сохранял еще в себе ясные следы старой поэтики. Из двух слов названия постановщики, очевидно, отдавали предпочтение не первому – «педагогическая», а второму – «поэма», причем понимали они это характерное для литературы 1930-х годов жанровое определение в духе бесконфликтной эстетики годов пятидесятых. Педагогическая поэмаДля искусства второго десятилетия молодой Советской державы «поэма» - это средство художественного проникновения в героический и драматический дух эпохи, это дань восторга художника перед напряженностью борьбы и величием будничного массового героизма. Для бесконфликтной эстетики поэма – это ода в честь уже достигнутого, прославление всеобщего благополучия.
Соответственно в «Педагогической поэме» второе понимание жанра то и дело вытесняло первое, но устранить его окончательно все-таки не смогло. В этом смысле фильм оказался характерным произведением переходного периода. И во многом благодаря Емельянову. Актер рассказывал, как уже в процессе съемок он добился принципиально иного решения ряда эпизодов, замены исполнителей некоторых ролей. Но большего ему достигнуть не удалось. И в прокатном варианте достаточно драматичный сам по себе путь колонии имени М.Горького представал все-таки слишком триумфальным. Камера часто фиксировала внимание зрителей не на сложности педагогических и классовых поединков, ана благоденствии и процветании колонии: веселье полевых работ, нарядных праздненствах, ломящихся от яств столах. И образ самого Антона Семеновича Макаренко сохранил в себе известную статичность. Напряженные поиски выдающегося советсокого педагога, его раздумья над путями и средствами воспитания нового, советского человека, его ожесточенная борьба с представителями косной педагогики, - все это вошло в фильм в упрощенном и сглаженном виде. Но вошло. Для того, чтобы в полной мере оценить достигнутое здесь Емельяновым, сравним два тематически сходных эпизода с беспризорниками в «Вихрях враждебных» и «Педагогической поэме».
Узнав, где скрываются в Москве беспризорники по ночам, Дзержинский один отправляется в их притон и быстро и легко овладевал доверием ребят. Уже после десятиминутного разговора эти дети голода и лишений, войны и разрухи, приученные своей жизнью к чему угодно, только не к доверчивости, устремлялись за Дзержинским к зданию ВЧК. Правда, до дверей доходили не все, но уж те, кто оставался, немедленно и прочно вступали на верную дорогу и приводили на нее остальных. Конечно, проблема перевоспитания малолетних правонарушителей показана была здесь слишком упрощенно.
Иначе развертывается нелегкий поединок с первыми воспитанниками у Макаренко – Емельянова в «Педагогической поэме». Долго ничего не получалось. Все педагогические приемы и рецепты были испробованы и потерпели полный крах. В колонии воцарилась «малина». По ночам было просто жутко. Преподаватели, в том числе и Макаренко, растерялись.
Актер и режиссеры не побоялись показать нам эти мучительные раздумья растерявшегося педагога. Емельянов –Макаренко шагает из одного угла комнаты в другой, роется в книгах, сидит за столом, а за кадром звучит его голос, его ищущая мысль. В сущности в первый раз герой Емельянова думал на экране, искал и мучился, перебирал возможные решения и не находил ни одного верного. А потом, когда накопленный гнев и педагогическая беспомощность вылились в непреднамеренный взрыв и этот взрыв приносил неожиданные и благотворные результаты, надо было снова понять, что же на самом деле произошло. Ибо от этого понимания зависело не только будущее колонии, но и нечто большее – понимание человека, оценка его возможностей, то есть, по сути дела, главная проблема нового мира. Рядом с Емельяновым в фильме играла только что пришедшая в искусство молодежь: Ю.Панич, Г.Юматов, Ю.Саранцев и другие. У них не хватало опыта, но они были живы и непосредственны. Появлялись в фильме и артисты «младших» возрастов, обыкновенные ребятишки, те самые, у которых нет никакого мастерства, потому что оно им и не нужно. Они и так сама естественность. И Емельянов не выглядел условным и парадным на этом требовательном фоне.
Высшим достижением Емельянова в кинематографе стала роль Николая Григорьевича Вохминцева в фильме В.Басова по одноименному роману Ю.Бондарева «Тишина». Постепенно нараставший драматизм героев Емельянова, их все более полная жизненная конкретность на этот раз были возведены на новый художественный уровень – уровень исторической трагедии.
Сущность трагедии – судьба человека. Гибельная история личности, оставшейся до конца верной самой себе, своему раз и навсегда сделанному выбору, своим идеалам. Герой трагедии видит перемены, происходящие в жизни, он даже знает как следует поступить, дабы примениться к ним. Но не хочет, не может этого сделать. И гибнет, повергнутый обстоятельствами, но не сломившийся. Именно таким представал на экране Емельянов – Вохминцев, в прошлом директор разных предприятий, комиссар полка, выведший свою часть из окружения. В первый раз на экране Емельянов играл не несколько эпизодов из жизни того или иного лица, а ее итог. Но этот итог был сыгран так, что отчетливо проглядывалась вся биография. Это была биография прямого и честного человека, героя войны, на судьбу которого, тем не менее, легла страшная и нелепая тень подозрений.
Король ЛирНеизлечимо больной, усталый и постаревший, он служит теперь бухгалтером на какой-то фабрике, каждое утро берет завтрак, целует в лоб дочь Асю и торопливо уходит из дома. А поздно вечером возвращается и садится за рабочий стол и сидит так долго, погруженный в свои невеселые думы. Всю жизнь он что-то делал, куда-то торопился, был весел и энергичен. Ему некогда было оглядываться на прошлое, некогда даже как следует подумать о нем. И вот теперь все это повернулось против него. И, невиновный ни в чем, он безуспешно пытается доказать свою невиновность. И на этот раз герой Емельянова обладал всеми прекрасными качествами своих предшественников, но был поставлен в реальные, а не сглаженные и условные обстоятельства.
Последним по времени значительным достижением Емельянова стала роль слесаря Бугреева в фильме молодого режиссера В.Турова по повести П.Нилина «Через кладбище». Повесть эта входит в цикл, который сам Нилин назвал «подробности жизни», четко определяя тем самым их основную художественную задачу. В фильме «Через кладбище» этот аспект изображения войны, как тяжелого и изнурительного быта, будничного героизма, соединяется с историей юноши, почти мальчика, Михася, который в этих условиях проходит свои первые жизненные университеты. И главным учителем Михася в годы партизанской борьбы является слесарь Бугреев. Простой и скромный человек, переживший нелегкую жизнь, потерявший на войне двух сыновей, тяжело больной туберкулезом, он, тем не менее, не считает себя вправе уклониться от продолжения борьбы. И сейчас, вместе со своим сухоруким сыном Феликсом и невесткой Евой он выполняет необходимую для партизан работу – снабжает их взрывчаткой.
В фильме Г.Козинцева «Король Лир» Емельянов сыграл Кента, старого и преданного слугу своенравного владыки. Сыграл убедительно и сильно, как человека большого благородства, великодушия и смелости. Шекспировская роль – это всегда проверка масштаба дарования. Сколько актеров, выглядевших такими интересными и достоверными в бытовом репертуаре, утрачивали всякую значительность в поэтическом реализме трагедий Шекспира. С Емельяновым этого не произошло. В фильме Г.Козинцева, построенном на контрасте человечности и бесчеловечия, Емельянов сумел обнаружить в грубоватом, с рублеными чертами облике своего героя столько человеческого таланта, что он стал настоящим воплощением одного из полюсов этой трагедии.
Последние роли Владимира Емельянова показывают, какие возможности есть у этого актера. Но многие стороны его таланта еще ждут своего киновыражения.

Ю.ЧИРВА
СБОРНИК «АКТЕРЫ СОВЕТСКОГО КИНО»
1972